HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFÍA

El montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.

¿COMO SURGIÓ EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO?

 El montaje como tal apareció con una ligera diferencia respecto a los primeros films exhibidos.

Las primeras películas eran de apenas un minuto, es decir, los 17 m. De longitud que podía contener el chasis de la cámara de los Lumière o del kinetoscopio de Edison. Generalmente rodados con plano general y cámara fija. No obstante, y aún sin ser conscientes de ello, aplicaban una de las posibilidades del montaje: el no‐montaje, es decir, trabajaban con planos secuencia.

Los Lumière utilizaban lo que podría llamarse montaje en el plano. Pronto Louis Lumière tuvieron la idea de rodar cuatro películas que proyectaba seguidas, ‐la técnica tampoco permitía otra cosa‐, como si de una secuencia dramática se tratara.

Méliès, uno de los grandes pioneros del cine, descubrió que si paraba de rodar, cuando volvía a hacerlo todo había cambiado.

El invento del montaje, concebido como la posibilidad de ordenar de una manera determinada la película filmada, se debe a George A. Smith, que superó en este sentido los logras de Lumière y Méliès. Williamson , comienza a aplicar la idea de montaje alternante, lo mismo que hará Edwin Porter en Estados Unidos, también en los primeros años del siglo XX.

Será el americano Griffith , quien acabará dando forma definitiva a los balbuceos de sus predecesores. Con Griffith podemos hablar del nacimiento del montaje asociado ya a necesidades dramáticas. Los cineastas soviéticos, especialmente Eisenstein, trabajarán sobre presupuestos cinematográficos acaso menos narrativos y más ideológicos, como veremos.

EL MONTAJE EN EL MUNDO DEL CINE 

Los hermanos Lumière realizaron sus primeros films según el procedimiento más sencillo: escoger un tema, situar la cámara frente al objeto y dar vueltas a la manivela hasta que el rollo se acabase . Cualquier suceso trivial era suficiente. Sólo uno de sus films muestra un interés por controlar la acción, y constituye.

Las películas de Georges Méliès (París, 1861‐1938), uno de los grandes pioneros del cine, suponen un avance de lo hecho hasta entonces: sus películas no ocupan sólo 15 metros y por tanto una escena apenas, sino que se componen ya de varios cuadros y por tanto necesitan ya una continuidad dada por el montaje; montaje que en el caso de Méliès es aún muy cercano al teatral.

En América Edwin S. Porter, planteaba una revolucionario concepción en la construcción del film. En 1902 rueda ʺLa vida de un bombero americanoʺ en la que por primera vez el significado de un plano no tenía un contenido concreto sino que podía variar según fuera su situación con respecto a los otros. Otra película significativa de Porter fue la titulada ʺAsalto y robo a un trenʺ en donde utiliza de forma más consciente el principio recién descubierto y además introduce las ʺacciones paralelasʺ modelo de montaje alternante que habría de perfeccionar Griffith.

Doce años después de que Porter realizara ʺAsalto y robo a un trenʺ Griffith terminaba ʺEl nacimiento de una naciónʺ. Con Griffith podemos hablar realmente del nacimiento del montaje asociado ya a la propia necesidad dramática del film.

En el cine mudo el montaje se planteaba en función de los rótulos . A Griffith se le debe el “invento” del fundido a negro como método de evitar terminar las escenas abruptamente, con corte.

 Este fundido dará paso a una transición más suave, el fundido encadenado, bien para indicar paso de tiempo, bien para unir suavemente planos alejados en la escala .Más tarde servirá para unir secuencias, función que conservará. 

Con Griffith adquieren carta definitiva una serie de montajes que continúan hasta hoy:

MONTAJE ALTERNANTE

En ʺEl nacimiento de una naciónʺ incluye escenas que se suceden simul‐táneamente pero en lugares diferentes, tal y como había hecho Porter, pero aquí buscando una intensidad dramática, un mantenimiento del suspense y la tensión, desconocidas hasta entonces. 

MONTAJE PARALELO

En su película ʺIntoleranciaʺ da paso a una nueva forma de montaje: va alternando historias que no se suceden ni en el mismo tiempo ni en el mismo espacio, a modo de historias paralelas en cuanto al tema. 

MONTAJE INVERTIDO 

Otra innovación de gran valor, utilizada también en ʺIntoleranciaʺ, son las retroacciones. Griffith sería también quién intuyera que la ʺvuelta atrásʺ, el dejar correr el recuerdo de hechos pasados en la mente del personaje, facilita el mejor desarrollo psicológico.

Por otro lado, mientras Griffith estaba contento con desarrollar técnicas de montaje narrativo, los jóvenes cineastas rusos se preocupaban por llevar más lejos las posibilidades expresivas del cine.No se conformaban con ser narradores mediante un nuevo sistema de montaje, sino que además pretendían obtener de él conclusiones de tipo intelectual.

A los jóvenes cineastas rusos se deben dos logros notables

 Primero

establecer la necesidad de expresar ideas por medio del cine. 

Segundo

desarrollar una teoría del cine, que, Griffith, hombre esencialmente intuitivo ni siquiera había esbozado.

Eisenstein establece una serie gradual de tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico, hasta llegar al INTELECTUAL.

MONTAJE EN EL CINE SONORO

La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Todos los efectos dramáticos iban por algún tiempo a proceder de la banda sonora.

Pasados los primeros tiempos, el sonido opera un cambio fundamental en la narración. Diálogo y sonido sincronizados permiten al realizador poner en práctica normas de economía imposibles en el cine mudo.

Las variantes de montaje creadas en el cine mudo, continúan vigentes en nuestros días. Hoy podemos hablar también de un montaje paralelo, lineal ,ideológico o de relación .

No podemos olvidar que el sonido produjo alteraciones importantes en el montaje que podemos analizar en torno a cuatro aspectos fundamentales:

El orden de los planos.

En la época muda, director y montador , disfrutaban de una gran libertad. El único factor determinante era el propio desarrollo visual. Muchas veces se rodaban planos de recurso por si acaso tenían aplicación en el montaje final , el cine mudo siempre permitía que nada tomara forma definitiva hasta el montaje final 

El cine sonoro ha reducido esto en muy alto grado porque el sonido sincronizado encadena los elementos visuales  porque los costes de producción son tal elevados que lo impide. Actualmente el orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa de producción, con lo que cobra vital importancia el papel del guionista.

Selección del encuadre.

El principio de usar planos generales, medios o cortos según los grados de interés continúa siendo prácticamente igual desde los tiempos de Griffith.

Duración de los planos.

En la época muda la tensión de un pasaje determinado se obtenía en razón de la longitud de los planos. 

Griffith usaba continuas variaciones para resaltar los cambios en la tensión dramática. 

Eisenstein elaboró toda una complicada teoría sobre la duración de los planos que da lugar al montaje métrico y rítmico.

Fluidez narrativa.

En casi todas las películas mudas las transiciones son bruscas y apreciables. La preocupación realista del cine sonoro soluciona este problema de fluidez. La mayor virtud de un montador actual es conseguir una continuidad sin solución, fluente y suave.

MÁS TIPOS DE MONTAJE 

Podemos hablar también de otros tipos de montaje que afectan únicamente a momentos determinados de la película.

Analítico

su uso aumenta la función expresiva de la película, fragmentándola en una relación de planos próximos en la escala y de escasa duración.

Sintético

carga el acento en lo que ocurre dentro del encuadre, usa tomas largas, muy estudiadas, planos secuencia. Este tipo de montaje es más reflexivo.

ELEMENTOS DEL MONTAJE (TENER EN CUENTA)

Raccord : mantenimiento y continuidad de los distintos elementos del encuadre.

Eje Óptico: mantenimiento del eje óptico de la cámara ‐línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo de la cámara.

Tamaño del plano: debe tenerse en cuenta que no haya grandes saltos en cuanto al tamaño del plano en planos próximos.,

Duración del plano